Вчення К.С. Станіславського про театральну етику та його значення в роботі з творчим колективом

Скачать

Становлення К.С. Станіславського як актора, режисера та теоретика сценічного мистецтва. Погляди режисера на художню етику театру та необхідність порядку, організації, дисципліни у роботі творчого колективу. Матеріалістична теорія сценічного реалізму.

Размер: 59,8 K
Тип: контрольная работа
Категория: Этика и эстетика
Скачать

Другие файлы:

Леонід Осика
Представлена книга є творчим портретом українського кінорежисера Леоніда Осики. У праці опубліковано різні матеріали, пов’язані з творчістю режисера,...

Морально-етична спрямованість філософського вчення Конфуція
Дослідження причин, що дали поштовх для виникнення конфуціанства та вплинуло на світосприйняття людства і їх світогляд. Опис життя Конфуція, його шлях...

Життя і науково-педагогічна діяльність Дмитра Івановича Менделеєва
Дмитро Іванович Менделєєв як російський вчений-енциклопедист. Біографія, хроніка його творчого життя. Наукова діяльність. Вклад у вчення про періодичн...

Християнське вчення про людину
Історія поглядів, релігійні та наукові пояснення на походження і сутність людини. Значення тілесного існування, людина як вінець Божого творіння, його...

Вчення Ж. Бодена про державу
Еволюція політичних поглядів. Платонівсько–арістотелівської концепція гармонійної справедливості. Сенат і його влади. Вчення Ж. Бодена про державу і п...


Краткое сожержание материала:

Размещено на

40

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ОСВІТИ УКРАЇНИ

РІВНЕНСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Кафедра театральне мистецтво

Контрольна робота

“Вчення К.С. Станіславського про театральну етику та його значення в роботі з творчим колективом

Виконала: студентка IV курсу

художньо-педагогічного факультету

спеціальність: театральне мистецтво

заочна форма навчання

Морозова Н.О.

Перевірив: викладач Журавель М.Д.

Рівне 2003

План

Вступ

1. Станіславський К.С. - актор, режисер і теоретик сценічного мистецтва

2. Етика і дисципліна К.С. Станіславського

3. Режисерські уроки Станіславського К.С.

Висновок

Вступ

Однією з істотних сфер культури є театр, прогресивний розвиток якого ось уже багато десятиліть протікає під знаком творчого освоєння естетичних ідей великого реформатора сцени Костянтина Сергійовича Станіславського. Майже всі театральні школи, теорії, течії, напрямки, що виникли на початку ХХ століття, випробували на собі їхній доброчинний вплив. Разом з тим реалістична спадщина Станіславського, його теорія і метод сценічної творчості стала об'єктом суперечок і дискусій, боротьби ідеологічних і естетичних напрямків у світовому театральному мистецтві.

Естетичні принципи Станіславського, відкриті їм закони сценічного мистецтва знаходять яскраве вираження у вищих акторських і режисерських досягненнях сучасного театру і кінематографії. Не випадково найбільшим визнанням користуються саме ті актори і режисери, що найбільш правдиві у своїй творчості, вражають щирістю і глибиною почуттів, думок і переживань, органічністю перевтілення, роблять глядачів як би співучасниками зображуваних подій.

Творчості великого майстра присвячені сотні книг. Його світовий авторитет породив підвищений інтерес до його літературно-театральної спадщини, дискусії навколо якої протягом десятків років неодноразово оживляли і практику.

1. Станіславський К.С. - актор, режисер і теоретик сценічного

мистецтва

станіславський мистецтво режисер етика театр

Станіславський Костянтин Сергійович актор, режисер і теоретик сценічного мистецтва. Разом із В.І. Немировичем-Данченком в 1898 р. створив Художній театр і керував їм.

Належав по народженню і вихованню до вищого кола російських промисловців, був родичем і товаришував з такими знавцями мистецтва і меценатами, як С.І. Мамонтов, брати Третьякови. В 1881 р. вийшов з Лазаревського інституту і почав службу в сімейній фірмі.

Сценічні досліди вів з 1877 р. вдома, в “Алексеевском кружке”. Віддавав перевагу яскраво характерним персонажам, що дають можливість перевтілення. Відносячись до захоплення сценою, з властивою йому серйозністю, посилено займався пластикою і вокалом із кращими педагогами.

В 1886 р. молодого й енергійного багатія обирають членом дирекції і скарбником Московського відділення Російського музичного суспільства і консерваторії, що складається при ньому. Ця діяльність зближає його з П.І. Чайковським, С.І. Танаєвим, А.М. Рубінштейном і іншими. Новим поштовхом стала зустріч з актором і режисером А.Ф. Федотовим: учасники поставленого їм спектаклю «Гравці» (Станіславський у цій комедії Гоголя зіграв Іхарева) надихнулися задачами, що далеко переростали саму старанну роботу аматорів.

Разом зі співаком і педагогом Ф.П. Коміссаржевським і художником Ф.Л. Соллогубом Станіславський розробляє проект Московського Суспільства мистецтва і літератури (МОИиЛ), віддавши на нього значні особисті засоби. Перший спектакль відбувся 8 грудня 1888 р. (Станіславський - Барон у «Скупому лицарі» Пушкіна і Сотанвиль у «Жорже Дандене» Мольєра). За десять років роботи МОИиЛ Станіславський став не тільки визнаним актором, якого вже ніхто не називає аматором і якого порівнюють із кращими виконавцями з імператорських театрів (особливо виділяються ролі Ананія Яковлєва в «Гіркій долі» і Платона Імшина в «Самоправцях» Писемського, 1888, 1889 р.; Паратова в «Безприданниці» Островського, 1890 р.; Звєздінцева в «Плодах освіти» Толстого, 1891 р.).

Він опановує мистецтво режисури (перший досвід - «Палаючі листи» Гнєдича, 1889 р.), домагаючись стриманості жесту і психологічної тонкості гри, приділяючи особливу увагу паузам, їхньої щиросердечної наповненості. Велике враження на Станіславського зробили спектаклі «мейнингенців»: в його зошитах збереглися спроби зафіксувати те, що він згодом назве: «режисерські прийоми виявлення духовної сутності добутку». Трупі герцога Мейнингенського, що навела його на ці перспективи режисури, він не втрачав можливості виявити велику подяку: «Вона завжди буде жити в моїй душі».

Пошуки «режисерських прийомів виявлення духовної сутності добутку» спонукували Станіславського користатися на сцені зібраними їм справжніми предметами стародавнього чи чужоземного побуту, з яких він умів витягати їхню образну енергію. Він шукав сценічної виразності світла і звуку, ритму, темпу, ліплення мізансцен. Мальволіо, майстра Генріха).

З іншою і, мабуть, більш глибинною суттю шукань зв'язувався для Станіславського його «успіх у самого себе» - роль Ростанева в інсценівці «Села Степанчикова» Достоєвського («Фома» 1891 р.). Ця роль, де він випробував справжнє злиття з образом, „рай для артиста“, змусила Станіславського задатися питанням: „Невже ж не існує технічних засобів для проникнення в артистичний рай не випадково, а по своїй волі?“.

Загальна незадоволеність станом російської сцени наприкінці XIX в., загальна свідомість, що настав час відокремити традиції живі, зв'язані із самою природою акторської творчості, від традицій фальшивих, від рутини, спрага „дати більше простору фантазії і творчості“, привели Станіславського і Немировича-Данченка до ідеї об'єднати і свої художні цілі, і виховані ними групи акторів. Без малого рік по тому після їх історичного багатогодинного побачення в „Славянському базарі“ (22 червня 1897 р.), 14 червня 1898 р. у підмосковному дачному місці Пушкино почалася робота трупи МХТ, звертаючи до якої Станіславський говорив: „Ми прагнемо створити перший розумний, моральний загальнодоступний театр, і цій високій меті ми присвячуємо своє життя“.

Вірний слову, він все життя справді віддав Художньому театру, саме в його спектаклях, в його творчій етиці здійснюючи своє представлення про те, яким повинно бути мистецтво. По максималізму вимог до цього роду людської діяльності він може бути зрівняний хіба лише з Львом Толстим, що зробив на нього великий вплив. Як усі „художественники“, Станіславський вчився у Толстого почуттю життя, безстрашній правдивості і постійній перевірці, чи не стає їхнє мистецтво самоціллю, чи продовжує служити сформульованому Толстим призначення своєму - „здійсненню братерського єднання людей“.

Аж до 1905 р. спектаклі, що знаменували становлення нового театру, створювалися в загальній роботі, де важко було б виділити частку, вкладену тим чи іншим із творців МХТ. Особливо важко провести таке розмежування в циклі постановок Чехова, хоча сам Станіславський затверджував, що в роботі над „Чайкою“ (1898 р.) він ще не розгадав запропоновану отут нову драматургічну систему, і лише ставлячи „Дядю Ваню“ (1899 р.), „Трьох сестер“ (1901 р.), і „Вишневий сад“ (1904 р.), знав уже режисерський і акторський хід у внутрішній світ автора.

У постановках „історично-побутових“ („Цар Федір Іоанович“, 1898 р.; „Смерть Іоанна Грозного“, 1899 р.) першість очевидна належала Станіславському; ставлячи самостійно „Юлія Цезаря“ у 1903 р., Немирович-Данченко вважав, що в цій роботі він виступив учнем Станіславського.

Плодоносність і конфліктність співавторства творців МХТ позначилася в роботі над тріумфальною, але так і не підписаної ні тим ні іншим режисером постановкою „На дні“ Горького (1902 р.). Якщо спочатку за режисерським столом сиділи двоє, готуючи один спектакль, з 1906 р. практика змінилася: „Тепер кожний з нас мав свій стіл, свою п'єсу, свою постановку. Це не була ні розбіжність в основних принципах, ні розрив, - це було цілком природне явище“, тому що, як пояснює Станіславський, кожний „хотів і міг йти тільки по своїй самостійній лінії, залишаючись при цьому вірним загальному, основному принципу театру“. На заключному етапі один, як правило, ставав для іншого порадником і бажаним помічником у редагуванні сценічного добутку.

Режисура Станіславського була нероздільна з розгадуванням фарб життя, що відкривалася йому в п'єсі. Його фантазія миттєво оживляла текст і винаходила сценічні засоби гнучкої, сильної і несподіваної передачі образа світу, що малювався йому, в якому відбувається дія - світу кремлівських палат чи нічліжки, чинного містечка в “Докторі Штокмане“ чи Берендєєва лісового царства в „Снігурочці“ (1900 р.). Імпровізуюча, нестримна режисерська уява Станіславського з'єднувалася з фанатичною волею до завершеності. Він був послідовний у всіх своїх задумах, будь то задум скрупульозного відтворення побуту у „Власті пітьми“ (1902 р.) чи задум прозорої, чарівної і філософської дитячої казки „Синій птаху“ (1908 р.). Від спектаклю до спектаклю він удосконалював те володіння сценічним простором, що вражало ще в дзвоні, що „потонули,“ і „Венеціанському купці“ (1898 р.), і усе владніше під...